Skozi vse dosedanje razpravljanje se kaže temeljni namen: Plečnikovo delo prebrati in razložiti iz branja oblik. Seveda bi bila mogoča tudi drugačna branja, drugačne možne metodološke osvetlitve, vendar se zdi v tem, ko imamo o Plečniku še malo temeljnih del, formalno branje najbolj potrebno. Skozi prav takšno branje prihaja na dan njegovo temeljno ustvarjalno razpoloženje, njegov dvojni obraz, zazrt hkrati v zgodovino in moderno, pa tudi njegova ustvarjalna metoda, priljubljeni prijemi, ki jih je razvijal skoz generacije načrtov in izvedb, a jih nikoli dosledno v isti obliki ni ponovil. Kako je bilo to tesno povezano z njegovo osebnostjo, se da razvideti iz vprašanja Plečnikove šole na obeh polih, tiste šole, ki je bila sposobna ohranjati predvsem duha Plečnikove arhitekture in tiste "ožje" Plečnikove šole, ki je temeljila na posnemanju, reproduciranju učiteljevih form. Če se je številnim diplomantom iz Plečnikove šole že pred vojno razodelo, da Plečnikovega sveta oblik ni mogoče uspešno reproducirati, nekateri pa so sploh načelno zavrgli zgodovinske oblike in dekoracijo kot času neprimerne, se je po vojni postopek posnemanja pokazal še v bolj problematični luči. Povsem jasno se je pokazalo, da so mojstrove oblike predvsem in izključno domena tistega, ki jih je iznašel. Svojo logiko, razvoj različic in pomen so imele samo v njegovem delu in so zunaj njega stilno redko popolno in prepričljivo zaživele. Vprašanje velikega učitelja in posvečenosti njegovih oblik pa nas nujno vodi k načelnemu vprašanju, ki si ga slovenska umetnostna zgodovina ni zastavila le enkrat: kolikšna je uporabna vrednost Plečnikovega sveta oblik ali celo njegove šole, nauka? Ob prvih poglobljenih ocenah Plečnika ustvarjalca in učitelja je bilo zapisano,1 da so številne Plečnikove ideje (koncepti) ostale še neizrabljene, da pa ožji svet njegovih form praktično ni več uporaben. Plečnik je nedvomno odkritje novejšega časa, saj so ob koncu sedemdesetih, v začetku osemdesetih v njem odkrili arhitekta, ki ni tako kot drugi modernisti zavrgel "večnostnih" oblik, pozabil na zgodovinski spomin stroke, marveč ga je, nasprotno, spoštoval in zavestno gojil. Če s postmodernizmom mislimo na vrnitev arhitekturne stroke k nekaterim klasičnim vzorcem, vzemimo k zahtevam po berljivosti, hierarhični jasnosti mestne slike, če je v postmodernizmu dovoljen, celo zaželen zgodovinski citat, če se namesto strojno obdelanih pojavijo umetnoobrtno izdelani detajli, če se je stroka od velikih (urbanističnih) konceptov in teorij začela ukvarjati tudi z drobnimi ambientalnimi vprašanji mesta, torej, kako zaključiti ulični vogal, kako speljati pločnik, kam postaviti konfin, kam kiosk, kako oblikovati ograje, stopnišča, svetila, kako ravnati z zelenjem v mestu, kako sploh oblikovati ulični prostor kot prvinsko mestni prostor, z eno besede, kako razodtujiti moderno mesto - potem je Plečnik moral po sami logiki stvari stopiti v središče zanimanja, in to ne samo ožje slovenskih arhitektov in oblikovalcev, marveč kar svetovne strokovne javnosti.2 Spričo njegove izvirnosti in učinkovitosti v uveljavljanju svoje mestne in ožje arhitekturne vizije je postal zanimiv tudi kot osebnost. Ista strokovna javnost je kmalu dognala, da poteka med sfero njegove estetike in njegove etike notranja povezava: ena utemeljuje drugo in narobe. Osebnost, umetniški habitus, to je tu vprašanje. Če gledamo na formalni jezik Plečnikove arhitekture, renesančno umirjenost, podrejenost racionalni, geometrični skladnji volumnov in plastičnih form, potem bo obveljal Šumijev stavek,3 češ da je "v najbolj klasičnih delih Plečnik prej Bramante ali Palladio kot Michelangelo naše arhitekture." Če gledamo na osebnost tudi skoz življenjepis, potem dileme ni več: zgled je bil Palladio. Primerjava njunih življenjskih poti pokaže nekatera slična "mesta". Najprej njuna izobrazba. Oba sta začela poklicno kariero kot rokodelca. Palladio je bil kamnosek, Plečnik mizar. Kot se zdi, sta se oba srečala z arhitekturo relativno pozno. Vlogo humanista, ki je Palladia povedel v Rim, v svet antike, klasičnih idealov, v umetnost arhitekture, torej Gianna Giorgia Trisina, je v Plečnikovem življenju odigral Otto Wagner. Trisino je Palladia vodil po Rimu in ga opozarjal na pomembne zgradbe, detajle ipd. Plečnik je potoval pod budnim očesom učitelja sam. Kot Palladio je bil tudi Plečnik po izobrazbi vsestranski, oba sta izjemno dobro poznala svoj poklic in njegove prijeme, obema je bila skupna široka kulturna orientacija. Za oba je bila nadalje značilna pot iz velikega središča (iz Rima, z Dunaja) nazaj v rodno okolje (v Benetke, oziroma v Vicenzo in v Ljubljano). Palladijevima knjigama Le antichit di Roma in I quatro libri dell'architectura bi lahko postavili vzporedno Plečnikovi Architecturo perennis in Napore, kjer se pokaže presenetljiva sorodnost tako glede funkcije teksta (splošni arhitekturni diskurz s stališči starejših teoretikov) kot vloge risbe (načrta). Resnica, Palladio je s svojimi risbami ilustriral tudi nekatera stališča starejših avtorjev, medtem ko je Plečnik objavil izključno svoja dela, oziroma dela svoje šole. Toda vzporednice v njunem življenju bi utegnile biti samo naključno vzporednice in Plečnikova legenda zgolj plod spoznanja o sorodnosti življenja velikih duš, če ne bi šlo tudi za globlje povezave v njunem delu. Bistvena skupna poteza Palladia in Plečnika je v njunem temeljnem odnosu do zgodovinskih oblik, Palladia do antične arhitekture, Plečnika do klasične in sploh zgodovinske arhitekture. Pri obeh se pod dozdevnim "klasicizmom" skriva nekaj globljega, modernega. Marjan Mušič, Plečnikov učenec, je zapisal:4 "Če ga (Palladia, op. P.K.) vrednotimo neposredno in objektivno ter pustimo vnemar kriterije neoklasicistov, se nam pokaže ta genialni vsestransko dejavni mož kot povsem izvirna in celo antiklasična osebnost (podčrtal P.K.)." In nekoliko naprej: "V svojih delih, posebno še v vilah, je prepričljivo pokazal, da je mogoče realizirati veličastno arhitekturno zasnovo tudi v stavbah, ki imajo skromne razsežnosti."5 Obe oznaki bi lahko malone brez popravka veljali za Plečnika, kadar teče beseda o modernosti njegovega "klasicizma", antiklasičnosti, potenciranosti arhitekturnega izraza, o težnji, kako še tako drobno nalogo monumentalizirati, če se omejimo na najbolj bistveno. Če je torej Palladio ustvarjal iz antičnih prvin (te je preučeval z arheološko natančnostjo) nova dela, ki tudi med renesančnimi mojstri zelo podobnih nagnjenj nosijo prepričljiv pečat Palladijeve osebnosti, je Plečnikov postopek temu na las podoben, le da ima Plečnik pred seboj mnogo širši izbor konceptov in oblik, ki jih je 19. stoletje že preigralo na svoj način, medtem ko je moderna, tista dunajska in tista, ki so jo Fabiani, Vurnik in Plečnik prinašali na Slovensko, terjala v novih okoliščinah novih nacionalnih držav in državic, ozaveščenih narodnih elit, ugotovljene in zahtevane samobitnosti narodnih subjektov nov, subjektivni odnos do izročenega, torej predvsem tudi do različnih slogov. In tu tiči bistveni razloček med Palladijevimi in modernimi časi. Palladio mora najti predvsem slog in ga najde in po palladijevsko obarva. Moderna, h kateri sodi Plečnik, pa postavi v ospredje umetnikovo odločitev, umetnikovo osebnost. Umetnik išče sebe, želi izraziti sebe; vse se podreja umetniškemu subjektu, v Plečnikovem primeru se razgrinja pred njim vsa zgodovina z vsemi slogi in tehnikami; moderni purizem je samo delček v tem univerzumu - nad vsem vlada on sam. Iz tega pa sledi, da je potrebno za bolj poglobljeno presojo vsega, kar se dogaja v okviru moderne, ne samo tistega, kar se je doslej razglašalo kot moderno, znatno razširiti podlago definicije modernizma. Drugi sklep, ki sledi iz prejšnjega, pa je, da je treba izvire modernega, kršenja pravil kot prvega in temeljnega merila, torej kršenja pravil kateregakoli umetnostnega sistema, sloga ipd. iskati globlje v 19. stoletju in celo ob koncu 18. stoletja, ko razpade baročni "Gesamtkunstwerk" na "umetnosti", arhitektura med njimi pa na "sloge", ki pa se v 19. stoletju pojavijo hkrati tudi kot slogi, "primerni" ali najbolje "prilagojeni" določeni funkciji. Modernizem je razveljavil dogmatično moč slogov, če tega ni storila že njihova funkcionalizacija, oziroma prevodi v druga (moderna) gradiva, kot v lito železo, beton, jeklo z nujnimi formalnimi redukcijami, v katere je silila tehnologija. Od tod naprej pa se cepitve in delitve znotraj same arhitekture (pa tudi drugih umetnosti) nadaljujejo. Vmesne postaje pri nekaterih arhitektih in celo narodih, ko poskuša ta ali oni posameznik ali šola napraviti svoje delne sinteze modernega in izročenega, samovoljni izbor prav določenega sloga, kakor ga opravi denimo vsemogočna totalitarna država v 20. stoletju, prav tako legitimno sodijo v širok tok modernističnih pojavov kot z druge strani občasni pojavi umetnostnih avantgard, ki želijo izstopiti iz razvoja in razglasiti svoje utopije za edino umetnostno resnico, svoje transmedialno delovanje pa za novi "Gesamtkunstwerk", kar pa je prav tako ena izmed avantgardističnih utopij.