Jakopič je s takimi postopki naredil preprosto premostitev in je tiste točke v svojem savanskem slikarstvu, ki so motile občinstvo in mu bile nerazumljive, prekril z "bolj zanimivim" razpravljanjem, povezanim z narodom, namesto da bi jih opremil z referenčnim okvirom, ki bi olajšal sprejem modernizma. Modernistično slikarstvo, ki je sicer osredotočeno predvsem samo nase, na proučevanje lastnega diskurza, je s preprostim premikom problema recepcije postavil v službo nacionalnih ciljev. Problema ni oblikoval in obravnaval na način, da je problematično, da kritika in publika ne doumeta dejanskih likovnih kvalitet slik njega in drugih savanov, temveč da ne razumeta, da niso tujci, da je njihovo slikarstvo slovensko itn. Z opozicijo tuje-slovensko, ki mu je naredila škodo ob Drugi slovenski umetniški razstavi, je sedaj svojo umetnost opremljal sam, in namesto da bi opozicijo poskušal preseči, jo je raje tako preoblikoval, da se ji je sam s svojo umetnostjo prilegal, in potem na to Prokrustovo posteljo dajal še druge. Slike so tako postale nekakšne nosilke narodnega bistva, breze pravzaprav niso bile več breze same na sebi, temveč so postale slovenske (četudi so bile morda bavarske), dobile so namen, konceptualizacijo, ki sicer ni vpisana v sami sliki, a je bila za tedanjo recepcijo ključna. Sicer brez strojnice in ne na način, ki bi bil povšeči Ušeničniku, saj so bile breze še vedno samo breze, a kljub temu zopet niso bile umetnost zaradi umetnosti, saj jim je bil pritaknjen tako cenjeni "visoki namen", seveda v skladu s trenutno bolj udarnimi nacionalnimi, ne religioznimi potrebami. Navezava na narod je bila poleg tega sprejemljiva za vse strani, tako za liberalce in klerikalce, kakor za vse druge, saj ljubezen do domovine ni bila povezana z versko ali razredno pripadnostjo. Boris Paternu je morda jemal tudi Jakopiča v bran, ko se je razhudil, da slovenske breze brez visokega namena niso nič, saj domnevam, da ni poznal Jakopičeve politike »opremljanja brez z visokim namenom«, kar pa njegovo naslednjo izjavo spremeni le toliko, da ima njen avtor, čeprav paradoksno, še bolj prav: “Tako nekako je s temi našimi slovenskimi brezami, zelenimi, belimi in zlatimi že od nekdaj: one same niso nič, so šele, ko je zraven njih visoki namen.” Boris Paternu, »Cerkev in poezija«, Vloga cerkve v slovenskem kulturnem razvoju 19. stoletja; Simpozij 1989, Ljubljana, 1989, str. 151. Slikar se torej ni vzpostavljal tako, da bi se deklarativno slogovno opredelil ali zagovarjal napredne tendence, modernizem itn., vzpostavljal se je kot slovenski umetnik in borec za slovensko umetnost. Namesto zahtevnejšega -- tudi teoretičnega -- uveljavljanja nove likovne govorice, se je oprijel lažje variante in z njo je z manj truda dosegel najširše občinstvo, ki mu je v slogu čustvenega ideološkega kolažiranja avstrijskih politikov pihal na dušo. Čeprav je šlo njegovo ekstremno artikuliranje opozicije tuje-slovensko včasih tako daleč, da je postal namen hudo prozoren, je hkrati prav s tem glasnim nepretrganim posvečanjem nacionalnim ciljem ostajal posvečen in nedotakljiv. Tak primer domiselnega političnega govora je besedilo »Mi vstajamo«, v katerem je slovenska umetnost neprepoznana pregnana v tujino, medtem ko so ljubljanski Nemci svoji umetnosti naklonjeni in tako krepijo tudi svojo zavest in pozicijo: "Ta zadnja umetniška razstava [Druga slovenska umetniška razstava leta 1902], na kateri je prodrl slovenski značaj prvikrat odločno na dan, se je končala s popolnim neuspehom v moralnem in gmotnem oziru! Poldruga stotina umotvorov, izloženih v veliki dvorani 'Narodnega doma', se je vrnila zopet nazaj v roke umetnikov. Niti eden umotvor ni bil prodan -- niti eden! -- v centrali slovenske kulture v slovenski Ljubljani! Moralni uspeh te razstave je bil tako klavrn, da so slovenski umetniki prisiljeni opustili vsako nadaljno kulturno delovanje na slovenskih tleh. Kapitulirali so v središču slovenske kulture, v slovenski Ljubljani! Kritike so jih z malimi častnimi izjemami docela pobile. [...] S studom in žalostjo v srcu so se obrnili slovenski umetniki od svoje domovine, zasmehovani so krenili svoje korake v tujino. Od tedaj je imela Ljubljana mir pred slovensko umetnostjo in nihče niti vprašal ni po njej. Med tem pa je slavila tu nemška umetnost svoje vstajenje ne meneč se za živelj slovenskega naroda. V slovenski Ljubljani ni zamrla nemška kultura. S previdno vztrajnostjo so se prirejale v kazinskih prostorih redne letne nemške razstave. Z veliko narodno vnemo in z velikimi denarnimi stroški so se privabili nemški umetniki v slovensko Ljubljano in precejšnje število tisočakov so žrtvovali zasebniki -- seveda nemški -- vsako leto za nakup njih umotvorov. Tako so Nemci pokazali, da se zavedajo one velike edine moči, ki izvira le iz visoke kulture. Pokazali so pa s tem tudi nam Slovencem, da je nemška kultura trdno odločna, dominirati nadalje v slovenski Ljubljani vzlic temu, da šteje slovenska statistika le 5000 ljubljanskih Nemcev, tukajšnjih Slovencev pa 35.000. --” Rihard Jakopič, »Mi vstajamo«, Ljubljanski zvon, XXVII/1907, str. 680--681.