Flaubertova Emma Bovary je bila obsojena na propad, ker je že od rosnih let intenzivno prebirala nezmerne količine sentimentalnih in pustolovskih romanov: ves ta šund je slabo vplival na njeno zdravo presojo in predstavo o "resničnem življenju". Podobno kot "nora ženska na podstrešju" je bolehala zaradi učinkov slabega čtiva, s katerim si je nazadnje zapečatila usodo. Emma Bovary z branjem besedil, ki so v popolnem nasprotju z besedilom, v katero je vpisana sama, deluje kot simbolični manifest realistične poetike. Če bi brala dobro knjigo, tako, kot je ta, ki jo predstavi kot bralko slabe knjige, dobra knjiga ne bi bila nikoli napisana. Poetika realizma tako na neki način zanika lastno tekstualnost. "Slabi" tekst po drugi strani omogoča bralcu, da natančno razmeji imaginarne in resnične svetove. Flaubertova kritika šunda tako odkriva travmo mimetičnega pisanja in poetike realizma. Poetika realizma, ki je zamenjala jouissance pisanja/branja z dvomljivo "resnico" -- ki zanika tekst, a obenem vendarle poskuša prevzeti nadzor nad piscem/bralcem -- vpeljuje shizofreno načelo: distanca in karnevalizacija v žanru nista več mogoči, prav tako tudi ne ideološka invencija.(17) Poetika realizma vzpostavlja imanentno ideologijo žanra in ne dovoljuje sprememb in popačenj, in ne spremembe te ideologije.(18) Pustolovski roman je imel glede na realistično poetiko povsem drugačno ideološko usmeritev, ki ni mogla slediti novim družbenim konstruktom in razvoju psihoanalize. Pustolovski roman se ne spreneveda, da gleda in dojema, in se ne loteva znanstvene analize.(19) Narobe, pustolovski roman za invencijo prozorno uporablja rezultate znanosti in humanistike. Pustolovski roman je lahko obstal le tako, da je v odprtem sporu s poetiko realizma, kot v primeru Flaubertove Gospe Bovaryjeve, karnevaliziral "realnost" in se cepil v različne podžanrske pripovedne tipe, ki so bili namenjeni specifični publiki.(20) Odnos piscev, besedil, založnikov in bralcev vse odtlej temelji na jouissance in zato na čisto nesprenevedavih tržnih funkcijah. To seveda ne pomeni, da se ta dva literarna svetova nista mešala in da nista celo sodelovala, zlasti še z razvojem medijev; celo sam pisec Gospe Bovaryjeve Gustave Flaubert je napisal utopični "orientalski" roman Salamb , ki -- kar je dovolj nenavadno -- razvija ideološki projekt svobodnega in čutnega, "naturnega" sveta starodavne Kartagine kot nasprotja strogi, licemerski rimski kulturi in, posredno, zatiralski sodobni krščanski kulturi. Gre za skoraj enak ideološki projekt kot pri Gospe Bovaryjevi, le da Flaubert definira Salambo kot produkt lastnega užitka, namesto da bi imaginarno opredelil kot bolno in življenje kot "racionalno". Po tej logiki bi morala Emma Bovary še dlje ostajati na svojem podstrešju in brati celo še bolj nezaslišano literaturo, da bi bila zmožna poseči v lastni svet in ga morda spremeniti. Flaubert, če drugega ne, posredno priznava, da ideološki naboj domišljijske literature ni manjvreden v primerjavi z besedili, ki izvirajo iz poetike realizma. Žanrsko razvejitev pustolovskega romana do srede 19. stoletja bi torej lahko interpretirali kot rezultat spopada s poetiko realizma in ponovnega ovrednotenja žanrov, vodilne literarne akademije, standardov in literarnega trga, ki so se temu prilagajali. Hkrati bi nas lahko te razvejitve žanra oskrbele tudi s prvinami za primarno definicijo žanra. Če pogledamo samo podžanre, kakršni so kriminalni/detektivski roman, znanstvena fantastika in romani z Divjega zahoda, lahko pri priči sklenemo, da imajo vsi ti žanrski odkloni tako ali drugače opraviti s preteklostjo. Kriminalni/detektivski roman se spleta okrog dogodka iz bližnje preteklosti, ki se je izmaknil družbenim regulativom, kakršne so zakoni in institucije, ali kateremu koli drugemu predstavniku človeških načel. Naj se regulativ uresniči ali ne (razkritje, kazen, moralno zadoščenje), vedno imamo trenutek razkritja/razrešitve uganke. Razlika med pustolovskim romanom in kriminalno/detektivskim romanom je, kar zadeva koncept preteklosti, zgolj v časovnem razponu. Umberto Eco v romanu Ime rože razvije nekaj bistroumnih idej o žanru in njegovem podžanru in pri tem mimogrede dokaže, da je eden najboljših načinov, kako poudariti poetiko, poigravanje s pastiche in parodijo. Peripetia romana je klasična kriminalka, očitni pastiche po vzoru Conana Doyla, s poduhovljenim Sherlockom Holmesom in ozemljenim Watsonom. Avtorjev anahroni obrat umesti junake v srednjeveško severno Italijo, torej simbolično nazaj v izvirni žanr pustolovskega romana. Časovni razpon je večji in sega nazaj do antike. To kaže na pomembnejši ideološki projekt. Razrešitev umorov -- uganke -- je pravzaprav stoletja trajajoče nasilje, ki je prikrivalo temeljni tekst Aristotelove teorije komedije (drugega dela Poetike) in nazadnje tudi povzročilo, da se je dokončno izgubil. Ta tekst je iznašel strategije karnevalizacijskih in saturnalijskih tehnik, ki nasprotujejo vladajočim ideologijam in njihovim diskurzom, in je zato odločilen za boj proti represiji. Morebitni posredni dokaz ideološke moči antične komedije lahko vidimo v tem, da v imenitni analizi kulture smeha v srednjem veku in postopka karnevalizacije Mihaila Bahtina manjka Aristofan: atenska demokracija, antična komedija in Aristofanova uporaba tega političnega, ideološkega in kulturnega konteksta so morale biti preveč strašljive, da bi jih Bahtin lahko izpostavil v lastnem političnem, ideološkem in kulturnem kontekstu.(21) Odsotnost Aristofanovih tekstov, ki so morda najboljša karnevalizacija, kar jih je bilo kdaj napisanih, kaže na Bahtinovo negotovost. In če pomislimo, da je bil Aristofan prvi antični avtor, ki ga je leta 1967 prepovedal polkovniški režim v Grčiji, lahko razumemo tako Bahtinov brezup kakor tudi natančnost, s katero je Eco opozoril na ideološko bistvo vsake kontroverznosti, povezane s svobodo izražanja. Eco je uporabil deprivilegirane žanre, da bi pokazal, kako se v njih skrivajo velikanske možnosti za invencijo in onemogočanje ideologij, hkrati pa je tudi predvidel potencialni genološki razvoj teh žanrov in njihovih podžanrov.(22)