Od te angažirane vloge umetnosti je v Buljanovi realizaciji Kvarteta ostala le kritika, sramežljivo nakazana s scenskimi pripomočki Bena Caina in Tine Gverović, ki so tematizirali družbene epohe od klasicizma in meščanstva do sodobnosti. Z njo se je sicer družila zmerna doza ironije, ki se od začetno premočnega patosa in karizmatične prezence igralke Ane Karić do že kar otroško nemočne in ponižne pojave Valmonta Roberta Waltla deloma uspe približati gledališki avtoironiji. Vendar sta igralca z menjavo vlog, pod težo krznenih plaščev sta zavrta tudi v svojem gibu in izraznosti, zgolj zaobrnila igro moči in nemoči, ne da bi sploh poskušala odpreti vprašanje: čemu Müller in čemu gledališče v sodobnem času? Müllerjeva dekonstrukcija je pri Buljanu na tak način izpeljana radikalno. Njegov gledališki posmeh, ponudba cenenih metafor v slogu odevanja Müllerjevega človeka živali, ki postane zgolj še razsut skupek strasti, nagonov in maščevanja, v živalsko kožo ter uporaba kontroverznih sredstev in prijemov, ki lahko pomenijo vse, v resnici pa ne povedo nič, na koncu najbolj dosledno dekonstruirajo samo Buljanovo gledališče. Jezikovna distanca, ki jo vpeljuje z uvajanjem predstave v hrvaščini in reduciranjem slovenščine na prevodni tekst Milana Štefeta, ki teče na ekranu, kakor tudi živa glasba, ki kot neke vrste komentator ves čas spremlja dogajanje na odru, ne uspeta ustvariti dramaturške napetosti, trka, spopada in naboja, ki ga Müllerjeva besedila nenehno proizvajajo. Edino vprašanje, ki ga predstava tako zastavlja gledalcu, je zgolj to, kaj v takšnem gledališču sploh še išče.