Za primer govora, ki so ga gojili po vojni na impresionistom naklonjeni strani cf. dva odlomka (drugo stran, med drugim, razvidno zastopajo povojni članki Čora Škodlarja). "Prav tako kakor tovariš Jakac, sem se hotel tudi jaz najprej spomniti našega velikega popotnika in vidca, slovenskega ustvarjalca in borca -- Riharda Jakopiča. Ko smo se danes zbrali v tem domu slovenske umetnosti, ki ga ji je bil on pred davnimi leti postavil, sem hotel najprej izreči njegovo ime -- ne zaradi tega, da bi govoril o osebnosti in delu tega moža, pač pa iz nekega drugega vzroka. Zdi se mi namreč, da v nekem smislu podaja preko let razvoja svojo roko ravno umetniku partizanu. Tradicije, ki jih je bil veliki borec ustvaril s svojim delom in s svojo besedo, se logično prenašajo na nove nosilce, da jih razvijejo dalje, na borbeni kolektiv." »'To so dela umetnikov, ki so se do kraja povezali s svojim ljudstvom v najtežjih dneh njegove zgodovine'. (S temi besedami je odprl minister za prosveto dr. Ferdo Kozak prvo razstavo naših umetnikov-partizanov)«, Slovenski poročevalec, VI/24. 7. 1945, št. 81, str. 4. "V času, ko je 'za Slovenijo zadoščal ena sam umetnik' in so imeli 'pastirji naroda' gluha ušesa za potrebe in težnje mladih umetnikov, ki so bili povrhu še pravi revolucionarji, ko je Grohar umiral od bede in so bili strankarski prepiri važnejši kot pa kulturno ustvarjanje ter celo tega grobokopi, se je Jakopič zavedel svoje odgovornosti do naroda in umetnosti ter zahteval za umetnost pravico, ki ji gre. Jakopičev program je bil naravnost upor proti malomeščanskim nazorom in ugodju družbe prvih desetletij našega stoletja. Težko breme je sprejel nase. ..." c. [Emilijan Cevc], »Rihard Jakopič v besedi«, Slovenski poročevalec, VIII/22. 4. 1947, št. 94, str. 6. So pa režimske spremembe močno opredelile govor o umetnosti, pri čemer, denimo, se je Jakopič obdržal kot osrednja figura, le da ni bil več meščanski umetnik, lastnik paviljona in trgovec z umetninami, temveč je dobil poteze protopartizanskega kulturnega komisarja, njegove dejavnosti pa so dobile pozitivne predznake, usklajene s trenutno ideologijo. Dogajal se je nenavaden proces, v katerem so pisci razredno določali vse mogoče, pri tem pa sta bila resnični socialni status in vloga objekta take raziskave zamrznjena, saj bi realno branje, npr. prav v primeru savanov, te takoj poslalo vsaj za nekaj časa v naftalin. Pri takih postopkih pa se je modernistični koncept alieniranega in avantgardnega umetnika, tujca v svojem okolju, lahko povsem neselektivno zlil z vladajočo filozofijo socialnega upora in prav prezentacije lastne dejavnosti samih umetnikov, ki jih lahko razberemo v smislu zanikane ekonomije, so zaradi dobesednega branja postale absolutne, enoplastne resnice in s tem zamenljive z revolucionarnimi potezami na družbenem in političnem področju. ( Npr.: “Ker je Jakopič zanikal tradicijo v slovenski umetnosti, smo dolžni poudariti, da je bila njegova negacija tradicije pravzaprav negacija ideoloških programov umetnosti, katerih si je želel naš srednji stan.” Pirnat, 1964, str. 336). Dojemanje “pravih slovenskih umetnikov” so v luči tujstva tako zelo prenapeli, da razmišljanja o savanih kot o meščanskih umetnikih praviloma ni bilo. Na tej ravni je bilo tudi savansko slikarstvo po slogovnih značilnostih lažje razumeti kot revolucionarno (in ne kot logičen odvod nemškega impresionizma oz. bavarske scene okoli 1900), medtem ko lahko domnevamo, da se za vsebino niso menili, da ne bi s svojo “meščanskostjo”, popolno pripadnostjo nerevolucionarnemu buržoaznemu univerzumu kvarila takega ozračja. Modernistični način slikanja je bil namreč tudi edini resni problem med umetniki in mladim slovenskim meščanstvom, saj savani na drugih ravneh, ki navadno povzročajo konflikte, nikakor niso bili problematični, saj niso bili politično opredeljeni, družbeno kritični ipd. Predvsem pa niso, kakor, denimo, Ivan Cankar, spominjali slovenskega meščana na njegov kmečki rod, temveč so ga, prav narobe, potrjevali v njegovi rafiniranosti, modernosti in kozmopolitstvu. Njihova tako zelo slovenska umetnost je odslikavala Slovencem njihovo domovino skrajno idilično, brez grenkega, delavskih stavk, revščine, imigracije itn., prav tako tudi v njihovih podobah ni nobenih motečih cankarjanskih “temnih strasti”. Ženska v njihovih delih se drastično razlikuje od žensk v Cankarjevih delih. V njihovih delih ne le, da ni Franck, ki tekajo za vozovi, ali mater v težkih kmečkih škornjih, nad materjo tudi nihče ne stori greha, nihče je ne žali in zataji. Savanske ženske so največkrat meščanke, premožne konkretne portretiranke ali bele prikazni v intimi svojega doma, z otroki, za klavirjem, med drevjem: to niso moderne ženske, ki bi rušile ustaljeni red med spoloma, in še manj ženske z erotičnimi konotacijami. (Sternenova erotična produkcija je bila namenjena le zelo ozkemu krogu.) Umetnost savanov je potrditev meščanskega sveta, daleč od vsake realnosti v njem in zunaj njega, in celo ko Jakopič in Grohar slikata kmete, jih slikata kot močne figure, ki jih delo in trpljenje ne zlomita, temveč kalita. V njunih slikah ni družbenih odnosov in razrednih nasprotij in v nasprotju s povojnim razumevanjem definirata socialna razmerja kot neproblematična in utrjujeta stereotipe o zdravi slovenski družbi. Če pogledamo s te plati, heroizacija slovenske krajine, kmeta in meščanskih idil ni bila le sprejemljiva kot olajševalna okoliščina spričo likovne modernosti slikarjev, temveč je bila prav v kombinaciji z modernimi sredstvi hitro zaželena in dobrodošla. Premaknjena družbena umeščenost in slaba raziskanost njegovega likovnega opusa in delovanja sta ga odtlej vzdrževala kot nekakšno prazno platno, na katero so pisci znova in znova lahko projicirali času in razmeram ustrezne vsebine, pri čemer sta kot obvezna izhodiščna podlaga ostali konstanti njegovo narodno bistvo -- tako v umetnosti kot v kulturnopolitičnem delovanju in njegov genij. Med novejšimi aktualizacijami, povezanimi s slovenskim bistvom Jakopičevega in sploh slovenskega slikarstva, je bila ideja Naceta Šumija, da bi, tudi v skromno zahvalo spominu Jakopiča, ki da se je že sam ukvarjal s to problematiko(?), ustanovili poseben študijski center v Ljubljani, ki bi se ukvarjal z eksaktnim merjenjem barvne palete, harmonije in intenzivnosti barv, torej opravljal sistematične raziskave barvnega sveta našega slikarstva in iskal njegove posebne značilnosti. Nace Šumi, »Jakopič in barvni svet v slovenskem slikarstvu«, Sinteza, 1969, št. 15, str. 8--12. O razmišljanjih Zorana Kržišnika o Jakopičevem slikarstvu v smeri informela je kritično pisal Tomaž Brejc, »Slovenski impresionizem v premenah modernega okusa: od impresionizma in ekspresionizma do informela׫, Sinteza, 1972, št. 24--25, str. 86--88.