S korakom v novo življenje, po odločitvi da gre v svobodni poklic, je imel Plečnik dokaj jasen pogled na svoj umetnostni položaj. Zelo dobro se je zavedal, kaj mu daje Dunaj s svojo umetnostno zahtevnostjo, eleganco in z visoko postavljenimi merili kvalitete pa s tehnološkimi možnostmi vse razvitejše industrije, ki si je prizadevala loviti korak z nemško, francosko, morda angleško. V tem času je potreboval spodbudno umetniško okolje in ga je tudi našel v okviru umetniškega združenja Secesija (Secession), ki je tedaj vključevalo najboljše umetniške moči tedanjega Dunaja in Avstrije. Vanj je vstopil leta 1901 in vztrajal do leta 1909. Bil je zelo dejaven član društva tako s svojo navzočnostjo na razstavah kot z dejavno vlogo pri njihovem oblikovanju. Na njegovo pobudo so leta 1905 priredili razstavo sodobne cerkvene umetnosti, v kateri se nedvomno zrcali njegova tesna povezanost s to tmo, ki je izvirala iz njegovega globoko doživljenega krščanstva, zorečega ob dvojni pobudi: skozi dopisovanje z bratom duhovnikom in skozi druženje z nekaterimi prominentnimi dunajskimi katoliškimi misleci, ki so kot Plečnik zahajali v družabni krog tovarnarja Johanna Zacherla. Toda poleg tega je Plečnik po svoji temeljni umetnostni usmeritvi, ki vidi vsepovsod okrog sebe svet predmetov in prostorov, vrednih umetniške pozornosti, in kljub vztrajanju pri tradicionalni hierarhiji arhitekturnih in oblikovalskih nalog, ostal popolnoma umetniška osebnost, univerzalni umetnik, ki se upa lotiti malone sleherne naloge. Z oblikovno zasnovo plinskih peči za tovarnarja Geburtha leta 19011 se je tako vpisal med pionirje sodobnega industrijskega oblikovanja, enako z načrtom za serijsko pohištvo, ki bi se dalo sestavljati iz struženih delov.2 S svojimi postavitvami razstav v Secesiji, krasitvami dvoran, vzemimo Sofijine dvorane za elitni ples arhitektov 1901, s priložnostnimi ureditvami vrta z lampijoni in zelenjem za kako domačo slovesnost, postavitvami improviziranih oltarjev na prostem ipd. je povsem marginalna oblikovalska področja dvignil na raven resnega arhitektovega opravila in jih s tem postavil v soj družbene in kritiške pozornosti. Ob hkratnih samostojnih arhitekturnih dosežkih, ki so se začeli takoj po letu 1900, bi si bil Plečnik lahko utrl pot v ospredje visoke družbe, saj se je gibal v krogu ljudi z dobrimi zvezami vse do dvora - a to ga ni zanimalo. Nagibal se je k samotarstvu. Ogibal se je velikim slovesnostim in počastitvam, javnosti in medijem nasploh. Zdaj so ta nagnjenja postala že njegove očitne značajske poteze. Iz svoje samote ni ponujal storitev vsem in vsakomur. Nasprotno, čakal je na takšne naročnike, ki bi mu povsem zaupali, v zameno pa bi jim dal na voljo vse svoje znanje in talent. Vse pa se zdi, da je šel najdlje v tistem, kjer je bil naročnik sam, v nalogah, ki si jih je postavljal sam. V mislih imam njegove skice, med katerimi jih je bil samo del povezan s konkretnimi (stavbnimi) nalogami. Številne med njimi so bile fantazijske narave in med njimi celo take, ki sploh niso mogle računati na izvedbo. V njih se zrcali vrelec zamisli, ki so ga preplavljale. Redke med njimi so našle uresničitev v kaki zgradbi, pročelju, pohištvu. Če pa že, so bile izvedene mnogo bolj zadržano, nadzorovano in ustavljeno v bistveni komponenti, ki jo običajno kaže njegova skica - v gibanju. V razmerju med silovitostjo fantazije in velikimi dimenzijami, v katerih se giblje njegova fantazija, ter med poznejšimi realizacijami se pokaže svojevrstna zakonitost, ki ga bo spremljala vse življenje: veliki, drzni zamisli običajno sledi - ali sledijo - vse manjše in vse manj radikalne zamisli ali izvedbe do prav miniaturnih oblik, kjer je komaj še čutiti sled moči prvotnega izbruha. Plečniku je ljubša še tako skromna uresničitev v treh dimenzijah, kakor še tako velika ideja na papirju. Pri dunajskih risbah pa gre za posebnost. Moč domišljije, notranja napetost in dinamični vzgon upodobljenih motivov so tako nepričakovano in nenavadno oddaljeni od resničnosti, naj gre za vsebinsko ali samo za likovno stran upodobljenega, da delujejo kot povsem avtonomen, vsega zemeljskega, uporabnega, tehničnega, ekonomskega osvobojeni umetnostni svet. Posebna kvaliteta Plečnikovih dunajskih risb je potemtakem morda prav v tem, da nimajo, razen redkih izjem, naslednikov v realizacijah, ki bi utegnili odčarati čisti domišljijski svet, ki ga te skice sicer tako prepričljivo ustvarjajo. Po vsem navedenem bi se dalo sklepati, kot da gre pri tem Plečnikovem opusu za slikarski ali risarski eksperiment. Vendar ne gre za to. Njegove dunajske risbe že na prvi pogled izdajajo mišljenje arhitekta, morda celo urbanista. Podobno kot smo opazili že pri njegovih zgodnejših risbah, mu gre za "ročno vajo", za izdelek, ki prvotno nima namena, da bi se povzpel do celovite likovne zaokrožitve. Je zgolj likovni utrinek, ki ga Plečnik brez priprave nariše na rob kakega načrta, na hrbtno stran pisma, v skicirko, na iztrgan kos papirja, ki ga ima pač pri roki... Šele pozneje, ko je stvar po nekaj potezah gotova, ko s skromno, a iztanjšano barvno skalo risbo dopolni, ugotovi, da je proti pričakovanju nastalo nekaj kvalitetnega in kar zasluži, da si pritrdi na steno delavnice, d v okvir ali pa ponudi v objavo, denimo reviji Der Architekt. Celotni opus skic, ki je nastal med letoma 1899 in 1911, deloma tudi nekoliko poznejši, nosi opisani značilnosti, tedaj sugestivno, domišljijsko risanje z izjemno notranjo intenzivnostjo in dinamiko upodobljenih arhitektur - spomenikov. Se pa v njem kažejo določene razvojne spremembe od začetne, do skrajnosti zvrhane ekspresivno kipeče, pa hkrati v obrisu, v strukturi nedoločene forme do umirjenih, strožje določenih, razvidnejših prostorskih struktur proti koncu njegove dunajske dobe, s čimer je Plečnik sledil sočasnemu umetnostnemu razvoju na Dunaju, ne glede na to, da bi v nadrobnostih težko našli neposredne vzporednice med njegovim delom in delom drugih arhitektov in oblikovalcev.3 Spremeni pa se tudi motivni svet. Po tem, kar se je ohranilo izvirnikov v Arhitekturnem muzeju v Ljubljani in kar je bilo objavljenega (v nekaj primerih se področji prekrivata), se zdi, da se je Plečnik v risbi okrog l. 1900 in 1901 ukvarjal s problemom osamosvojene oblike v prostoru. Kakor se njegovi piloni in druge vitke forme poganjajo kvišku, se masivnejši portali uveljavljajo s svojo gmoto tako, da se izvijajo iz masivnih sten v mehkih linijah, ki pa učinkovito izrazijo njihovo masivnost in nabitost. Podobno koncipira svoje arhitekture. To so zgradbe mehko zaokroženih oblik z "izvotljenimi" odprtinami, masivne stene, ki se zožujejo in služijo kot ozadje osamosvojenim skulpturam pred njimi, dalje dvojne stolpaste kipeče forme v funkciji mestne krone. Gozd samostojno stoječih pilonov v arhitekturnem okviru, masivne stene cerkve s spomeniki in v izredne višine kipeči zvoniki, dalje fasadna stena z arkadami in z globoko v nišah nameščenimi okni, razcveteli okenski okvirji in mnogo drugega. Plečnik obvladuje iztanjšano paleto prijemov. Njegova vizija arhitekture, kakršna se razodeva v njegovih skicah prvih let tega stoletja, je izrazito monumentalna, masivna, vendar dinamična, rastoča, polna notranje energije in dramatično zvihranih, osamosvojenih form, ki jo bodisi sklepajo bodisi spremljajo kot okamneli valovi ali brstiči. Njena površina se pogosto razraste v brezštevilnih drobnih formah, medtem ko se z druge strani zazdi, da ta arhitektura nima nobene notranjščine in je izpolnjena z gnetljivo zidno gmoto, ki jo neznanska sila poganja kvišku, da se naravnost baročno uvija in kot rastlina spomladi vzbrsti. Le poredko je čutiti za njo natančneje opredeljivo obliko, vzemimo motiv italijanskega zvonika ali manieristično vboklo formo fasade, pač pa celoto v pretežni meri obvladuje secesijska linija, ki se jasneje slogovno izrazi predvsem v načrtih za konkretne izvedbe. Ob tem pa ni mogoče spregledati njegove izvirnosti znotraj tako začrtanega stilnega okvira. Res je, da s svojimi monumentalnimi vizijami in po nasičeni in baroku podobni dinamiki vidno odstopa od večine izdelkov sočasnih dunajskih risarjev, po drugi strani pa že napoveduje nove težnje po umiritvi secesijske formalne "razpuščenosti", po novi racionalnosti, upoštevanju konstrukcijske logike najprej v realiziranih objektih, in to predvsem v zunanjščinah (pa ne vselej dosledno), zatem v notranjščinah in ob koncu tega obdobja po letu 1914 tudi v risbah.