Ko je imel Jan Garbarek štirinajst let, je na radiu zaslišal zven saksofona Johna Coltrana in doživel razodetje. Mogoče je imel srečo, da je slišal najbolj spiritualnega mojstra, ki je svoj instrument prekvalificiral v medij za komuniciranje s surrealnim. Takoj je vedel, da je saksofon njegova usoda. Kupil je priročnik za igranje saksofona in se – še preden se je instrumenta prvič dotaknil – naučil pravilne lege prstov. Intenzivno se je posvetil vadbi Coltranove glasbe, hkrati pa spremljal tudi dosežke njegovih sodobnikov – Pharaoha Sandersa, Alberta Aylerja in Archieja Sheepa. Malikovanje Coltranove glasbene miselnosti mu je privzgojilo še dodaten in izredno pomemben koncept pri kasnejšem glasbenem razvoju. V njegovi zvočnih zapiskih je namreč prepoznal številne nezahodnjaške glasbene prakse, ki jih je pozneje uspešno prevedel v svoje projekte. V štiridesetletni karieri je tako sodeloval z mojstri indijske (Ravi Shankar, Zakir Hussain) in brazilske (Nana Vasconselos) glasbe, glasbeniki iz drugih (Manu Katche) in sorodnih (Bill Frisell, Ralph Towner) glasbenih zvrsti. V njegovi specifični stilizaciji so se prepoznali skladatelji različnih geografskih širin (Miroslav Vitous, Elena Karaindrou), enega izmed vrhuncev pa je ponudil v navezi z vokalnim kvartetom The Hilliard Ensemble, s katerim se je lotil preinterpretacije srednjeveške glasbe. Prav pri tem projektu (Officium, 1993), ki je šest let kasneje dobil zgodovinsko in teritorialno razširjeno nadaljevanje (Mnemosyne, 1999), se kaže izjemna miselna, tehnična, prostorska in časovna fleksibilnost Garbarekovih praks. Njegovo igranje na saksofon se namreč interpretira kot peti glas in ne kot instrumentalni dodatek renesančnim vokalnim oblikam. »Upam, da v najboljših trenutkih dajem vrednost vsakemu tonu,« je poskušal razložiti svoje igranje.