Pred časom smo lahko na nacionalni televiziji zasledili pregledno glasbeno oddajo Zvočnost slovenske duše, v kateri je ansambel Trutamora Slovenica v izbranih krajinskih motivih izvajal skladbe, ki so imele jasno zasejane koordinate razgibane slovenske zvočne identitete. V tem pentagramu je bila zvočnost prikazana kot nezavedna, vendar slišna materializacija med preteklim in sedanjim, med fizičnim in duhovnim. In prav v tem položaju lahko razumemo glasbo saksofonista Jana Garbareka, saj jo je lažje povezati s predstavo o prostoru kakor z neko posplošeno časovno dimenzijo. Sobivanje vseeno ni povsem izključeno. »Filmarji in ljudje, ki se ukvarjajo z gledališčem in plesom, so mi rekli, da v moji glasbi naletijo na zvoke, ki so tesno povezani s podobami. Vidijo pokrajine in čutijo določena vzdušja, ki dajejo občutek določenega okolja, vendar ne samo tega, temveč tudi nečesa, kar lahko uporabijo pri lastnih podobah. To je zelo vzpodbudno. Kadar igram, namreč ne vidim ledenikov ali severnega sija. Zanima me zvok, ton. Zveza med časom in prostorom zagotovo obstaja,« je nekoč dejal. Vseeno je njegova glasba izrazito vizualna. Harmonične vsebine se napajajo v specifičnem reliefu skandinavskega polotoka in odmevih norveške folklorne dediščine. »Sever in narava, pesem in skrivnost« so izhodišča, ki jih Garbarek pojmuje kot bistvo svojega zvočnega razmišljanja. Govorimo namreč o glasbi, ki temelji na poudarjanju posameznih tonov, ko en sam samcat, mestoma razvlečen prijem pove več kot mnoštvo sočasnih klustrov in pasaž; o glasbi, ki s svojo estetiko kot meditativna opozicija sobiva vzporedno z radikalnimi dosežki sorodnih skandinavskih novojazzovskih ideologov, zbranih v projektih The Thing, Wibutee ali Supersilent. Prav te nizke tonalne temperature in svobodomiselna raba tišine med komornimi pasažami so postale zaščitni znak Jana Garbareka in posledično tudi založbe ECM! Večkrat je bilo zaslediti ugotovitev, da je založba nastala prav zato, da bi beležila Garbarekovo ustvarjalno in razvejano pot, ali pa ravno obratno. Ko je imel Jan Garbarek štirinajst let, je na radiu zaslišal zven saksofona Johna Coltrana in doživel razodetje. Mogoče je imel srečo, da je slišal najbolj spiritualnega mojstra, ki je svoj instrument prekvalificiral v medij za komuniciranje s surrealnim. Takoj je vedel, da je saksofon njegova usoda. Kupil je priročnik za igranje saksofona in se – še preden se je instrumenta prvič dotaknil – naučil pravilne lege prstov. Intenzivno se je posvetil vadbi Coltranove glasbe, hkrati pa spremljal tudi dosežke njegovih sodobnikov – Pharaoha Sandersa, Alberta Aylerja in Archieja Sheepa. Malikovanje Coltranove glasbene miselnosti mu je privzgojilo še dodaten in izredno pomemben koncept pri kasnejšem glasbenem razvoju. V njegovi zvočnih zapiskih je namreč prepoznal številne nezahodnjaške glasbene prakse, ki jih je pozneje uspešno prevedel v svoje projekte. V štiridesetletni karieri je tako sodeloval z mojstri indijske (Ravi Shankar, Zakir Hussain) in brazilske (Nana Vasconselos) glasbe, glasbeniki iz drugih (Manu Katche) in sorodnih (Bill Frisell, Ralph Towner) glasbenih zvrsti. V njegovi specifični stilizaciji so se prepoznali skladatelji različnih geografskih širin (Miroslav Vitous, Elena Karaindrou), enega izmed vrhuncev pa je ponudil v navezi z vokalnim kvartetom The Hilliard Ensemble, s katerim se je lotil preinterpretacije srednjeveške glasbe. Prav pri tem projektu (Officium, 1993), ki je šest let kasneje dobil zgodovinsko in teritorialno razširjeno nadaljevanje (Mnemosyne, 1999), se kaže izjemna miselna, tehnična, prostorska in časovna fleksibilnost Garbarekovih praks. Njegovo igranje na saksofon se namreč interpretira kot peti glas in ne kot instrumentalni dodatek renesančnim vokalnim oblikam. »Upam, da v najboljših trenutkih dajem vrednost vsakemu tonu,« je poskušal razložiti svoje igranje.Sočasno z Janovim glasbenim zorenjem je Skandinavija postala zatočišče preštevilnih temnopoltih jazzovskih glasbenikov, ki so tja prebegnili zaradi rasističnih režimov v ZDA in Južni Afriki. Garbarek je tako dobil priložnost, da je igral z Dexterjem Gordonom, Benom Webstrom in Johnnyjem Griffinom, prelomno pa je bilo srečanje z Donom Cherryjem, ki je znal prefinjeno združiti različne stile jazza in ljudske tradicije. Na tem prepihu je dobil potrebno samozavest ter jo prevedel v sintezo norveških ljudskih godb in svobodne improvizacije. Kasneje je pridobljena znanja nadgradil in prenesel v druge geografske širine, vendar na način, da je znotraj norveške ljudske glasbe poiskal elemente drugih tradicij, saj njegova miselnost izhaja iz ideje, da so vse ljudske godbe medsebojno povezane, ločijo jih le različne pojavne oblike iste glasbe. V veliki meri je bila zvočna identiteta s tem zaokrožena, četudi se je tu in tam znašla na preizkušnji, kot na primer pri folkovsko-newagerskem projektu Visible World (1996), ki ga ljubitelji glasbe ocenjujejo kot črni madež v njegovem obsežnem opusu. Med mnogimi sodelovanji Jana Garbareka najraje povezujejo z European Quartetom Keitha Jarreta sredi sedemdesetih let. Devetega maja bo šestdesetletni saksofonist nastopil v ljubljanskih Križankah. Upamo, da bo tokrat popravil vtis, ki ga je zapustil na ljubljanskem jazzovskem festivalu pred štirimi leti.red časom smo lahko na nacionalni televiziji zasledili pregledno glasbeno oddajo Zvočnost slovenske duše, v kateri je ansambel Trutamora Slovenica v izbranih krajinskih motivih izvajal skladbe, ki so imele jasno zasejane koordinate razgibane slovenske zvočne identitete. V tem pentagramu je bila zvočnost prikazana kot nezavedna, vendar slišna materializacija med preteklim in sedanjim, med fizičnim in duhovnim. In prav v tem položaju lahko razumemo glasbo saksofonista Jana Garbareka, saj jo je lažje povezati s predstavo o prostoru kakor z neko posplošeno časovno dimenzijo. Sobivanje vseeno ni povsem izključeno. »Filmarji in ljudje, ki se ukvarjajo z gledališčem in plesom, so mi rekli, da v moji glasbi naletijo na zvoke, ki so tesno povezani s podobami. Vidijo pokrajine in čutijo določena vzdušja, ki dajejo občutek določenega okolja, vendar ne samo tega, temveč tudi nečesa, kar lahko uporabijo pri lastnih podobah. To je zelo vzpodbudno. Kadar igram, namreč ne vidim ledenikov ali severnega sija. Zanima me zvok, ton. Zveza med časom in prostorom zagotovo obstaja,« je nekoč dejal. Vseeno je njegova glasba izrazito vizualna. Harmonične vsebine se napajajo v specifičnem reliefu skandinavskega polotoka in odmevih norveške folklorne dediščine. »Sever in narava, pesem in skrivnost« so izhodišča, ki jih Garbarek pojmuje kot bistvo svojega zvočnega razmišljanja. Govorimo namreč o glasbi, ki temelji na poudarjanju posameznih tonov, ko en sam samcat, mestoma razvlečen prijem pove več kot mnoštvo sočasnih klustrov in pasaž; o glasbi, ki s svojo estetiko kot meditativna opozicija sobiva vzporedno z radikalnimi dosežki sorodnih skandinavskih novojazzovskih ideologov, zbranih v projektih The Thing, Wibutee ali Supersilent. Prav te nizke tonalne temperature in svobodomiselna raba tišine med komornimi pasažami so postale zaščitni znak Jana Garbareka in posledično tudi založbe ECM! Večkrat je bilo zaslediti ugotovitev, da je založba nastala prav zato, da bi beležila Garbarekovo ustvarjalno in razvejano pot, ali pa ravno obratno.