Preostala materialna in nematerialna dela, ki so nastala kot plod neanonimnega ustvarjalca, so družbe že pred stoletji patentirale kot avtorska v pravnem, ekonomskem ali kakšnem drugem sorodnem smislu. Za sodobno razumevanje avtorskih pravic sta ključna Gutenbergov tiskarski stroj in prvi radijski predvajalnik, s prvim je bilo namreč mogoče razločiti avtorja kot ustvarjalca od razmnoževalca njegovih del in z drugim resneje ločiti distributerja od glasbenega ustvarjalca. Njuna prevladujoča raba je usodno zaznamovala nadaljnji družbeni razvoj in menjave na področju kulturnih dobrin. S tehnologijo in napravami za množično reprodukcijo je torej prišel prelomni trenutek, ko razmerje med avtorjem in založnikom zaradi odtujljive narave samega izdelka postane antagonistično. Na stran avtorja se postavijo založbe, kolektivne organizacije in stanovska društva, ki živijo od rente kupcev in uporabnikov avtorskih del, medtem ko avtor s svojimi interesi ostane nekje vmes. Mar razvoj sodobnih piratov in avtorskih pravic nakazuje, da bo logiko menjave treba obrniti na glavo? Aktualna razstava švedskega umetnika Connya Bloma z naslovom From Above tematizira omenjene avtorske pravice in je v Galeriji Vžigalica na ogled vse do konca februarja. Ne samo k ogledu, temveč tudi k poslušanju vabi postavljena zvočna inštalacija 4:33 Minutes of Stolen Silence (4:33 minut ukradene tišine). Z njo in nekaj drugimi večmedijskimi umetniškimi projekti Conny Blom prevprašuje razmerje med umetnino in avtorstvom. Zvočni projekt 4:33, ki se v naslovu navezuje na kultno glasbeno intervencijo Johna Cagea, s prevzetimi avtorsko zaščitenimi kompozicijami prevprašuje zakonitosti kapitalističnega trga. »Ojačani zvok tišine razkrije, da tišina še zdaleč ni tiha - slišimo zvok poslušalcev, dirigentovih paličic, nenamenske zvoke snemalnih tehnologij,« v spremnem tekstu k razstavi zapišeta kuratorja Petja Grafenauer in Veljko Njegovan. Zvok šumov v zbranih tišinah obiskovalca postavi pred vprašanje, ali tišino, ki jo dejansko lahko slišimo, štejemo za avtorsko delo? Skladbe, ki to niso, a v kontekstu razstave to postanejo, predstavljajo odtujljiv objekt, ki ga tržijo velike založniške korporacije. Glasbenikov predstavnik, največkrat gre seveda za založnika, služi na račun obstoječega profitno naravnanega sistema zaščite avtorja. Za razliko od materialnega objekta, prav tako avtorskega dela, v obliki slike, skulpture, fotografije ali oblikovalskega izdelka sta glasba in film v svoji distribucijski formi izrazito »eterična« in prenosljiva. Tudi ko nosilci glasbe (walkman, discman, mp3-predvajalnik) postajajo vedno manjši in vedno bolj mobilni. Zgodovina samega razvoja avtorskih pravic sega v čas razsvetljenske Francije in Anglije. V tradiciji kontinentalnoevropskega prava je ustvarjalec s pripadajočimi moralnimi in materialnimi avtorskimi postal ločen od tistega, ki delo reproducira. Družbeni status avtorja urejajo avtorske pravice, ki so, kot zapiše Maja Breznik v zborniku Sindikalno gibanje odpira nove poglede (ZSSS, Ljubljana 2008), razumljene kot oblika »pravičnega nadomestila« oziroma kompenzacija med uporabnikom in lastnikom. Za izvorni mit o nastanku avtorskega prava navaja primer skladatelja Ernesta Bourgeta. Leta 1847 naj bi skladatelj Bourget obiskal kavarno Les Ambassadeurs v Parizu, v kateri je slišal svoje skladbe. Ob računu za pijačo je odklonil plačilo, češ da tudi njemu gostilničar ni plačal skladbe. Pravna razsodba med gostincem in Ernestom Bourgetom je bila razsojena v prid skladatelju: gostilničar ni smel več igrati glasbe brez plačila odškodnine, Bourget pa je s kolegi ustanovil agencijo za pobiranje nadomestil po gostinskih lokalih, ki se je leta 1851 imenovala SACEM (Société des auteurs et compositeurs et editeurs de musique). Torej nekakšen praizvor organizacij, ki so sorodne kontroverznemu SAZAS-u. Kot zapiše Maja Breznik, je položaj umetnika do založnika specifičen, saj je avtor do svojega »pravičnega nadomestila« upravičen, ko mu svoje delo uspe spremeniti v tržno blago: »Ker pa založniki spreminjajo rokopise in skladbe v tržna blaga, imajo ti nad ustvarjalci posebno moč, saj imajo monopol nad odločitvami, katerega umetnika bodo predstavili javnosti in koga ne.« Zbrane tišine Connya Bloma so za ušesa javnosti predstavljene kot umetniško delo, s kritičnim pogledom na varuhe glasbenikov, ki v pravnem redu zastopajo pravice avtorja in obenem od njega zahtevajo, da svoj izdelek trži. Blomov komentar za kritiko zoper glasbeno industrijo ne potrebuje zvoka, saj so spremljajoče tišine rock, jazz in pop kompozicij dovolj zgovorne že v tem, da jih glasbena industrija ne more tržiti. Poskus vplivnega britanskega rock banda Radiohead iz leta 2007, da svoj album In Rainbows tržijo preko medmrežja, in sicer z neobveznim plačilom, se ni splačal. Iztržek je bil relativno majhen, kar pomeni, da večina uporabnikov glasbe ne želi zamenjati za denar, niti ko gre za prostovoljni prispevek. Domači dvojec New Wave Syria svoj prvi album iz lanskega leta Hello, Yes na svojih spletnih straneh v naložljivem formatu ponuja brezplačno. Ustvarjalci avdiovizualnih vsebin se s tem ne odrekajo avtorskim pravicam v celoti, odrekajo se zgolj temu, da bi njihov izdelek tržili kot blago na trgu, čeprav bi ga navdušeni odjemalci prej ali slej kot piratsko blago razpečevali sami. Njihovi poslušalci, torej uporabniki, si z naloženimi skladbami še niso kupili lastništva nad njihovo glasbo, temveč jo s privoljenjem avtorjev legalno uporabljajo. Takšne in drugačne alternativne oblike distribucije dokazujejo, da glasbeni industriji konkurenco predstavlja medmrežje. Če ustvarjalec svoja dela lahko razpečuje sam, kaj potem še poleg produkcije in promocije ostane založnikom? Tišine v zvočnem projektu 4:33 in omenjeni primeri glasbenikov niso dela neznanih, anonimnih avtorjev. Dajejo nam vedeti, da se ustvarjalci niso v celoti odrekli lastništvu nad svojimi izdelki. Sedanje razmere v glasbeni industriji kažejo, da je ta bolj kot avtorje pripravljena zaščititi lastne kapitalske interese. Po sili razmer so se ustvarjalci prostovoljno ali zaradi prisile znašli v položaju, ko se lahko odrečejo neposrednemu trženju izdelka. Dejansko je prav zaradi dostopnosti datotek na medmrežju glasbena industrija bolj kot katera koli druga postala občutljiva za področje lastniških pravic avtorjev. Slednje dokazuje tudi lani sprejeta direktiva o podaljšanju varstva avtorskih pravic s 50 na 70 let, predvsem za ustvarjalce glasbenih del, ki so jo potrdili poslanci v Evropskem parlamentu. Nova zakonodaja, ki naj bi veljala za vse na novo objavljene izdelke, predvideva, da se nadomestila glasbenikom za izvedbo po objavi ali po prvi izvedbi podaljšajo za obdobje dvajsetih let. Razmere so torej več kot zrele za razmislek o tem, ali bo glasbena industrija v svojem pohlepnem krču začela tržiti tudi avtorjeve »tišine«.