Podobe-kristala se v analizi lahko lotimo z dveh plati: glede na njeno strukturo ali glede na njeno genezo. Pri raziskovanju strukture je Deleuze značilno “nesistematičen”, kot bi že na ravni analize hotel pokazati, da smo vstopili v radikalno drugačen univerzum od tistega, kjer je čutna percepcija sprožila gibalno akcijo, vmes pa se je praviloma rodila še afekcija. Zadeve so zdaj bistveno bolj “messy”, hkratnost aktualnega in virtualnega lahko opazujemo na tako različnih primerih, kot so zrcalo (ali je odsev v zrcalu res samo virtualna podoba?), igralec (kako aktualizirati virtualno v sebi?), ladja (njena “dvolična” struktura prosojnega krova in mračnega podpalubja) - in končno tudi na primeru dela v delu, bodisi v obliki zasnutka nečesa, kar se bo šele razvilo, bodisi v obliki čistega zrcaljenja znotraj dela. Prav tu, v tej “refleksivni” podobi-kristalu dela v delu znova naletimo na Wendersa. Deleuze opozarja, da je bilo v obdobju krize podobe-akcije neizogibno, da se je film soočil tudi z “melanholičnimi hegeljanskimi refleksijami o svoji lastni smrti: ker ni imel več zgodb, ki bi jih lahko povedal, je samega sebe vzel za predmet in tako lahko povedal le svojo lastno zgodbo.” A Deleuze trezno opozarja, da tovrstno početje še nikoli ni do smrti izčrpalo umetnosti, temveč ji je, nasprotno, zagotovilo nastanek čisto posebnih podob. Film v filmu tako še zdaleč ne pomeni - na kar nam tu in tam rad apokaliptično namigne sam Wenders - konca zgodovine, temveč je zgolj metoda dela, ki potrebuje dodatno opravičilo. V resnici je prav to oblika podobe-kristala. Zato Deleuze opozarja, da je tovrstno reflektiranje dela v delu vedno nosilo s seboj razsežnost zarote, komplota. In katera je tista ultimativna zarota, ki film pogojuje od znotraj? Zarota denarja, trdi Deleuze, in v dokaz navaja Fellinijevo izjavo: “Ko ni več denarja, je filma konec.” To je, trdi Deleuze, resnično “stanje stvari”, to je tista mednarodna zarota, zaradi katere industrijsko umetnost bolj kot mehanična reprodukcija definira prav to ponotranjeno razmerje z denarjem. “Denar je hrbtna stran vseh podob, ki jih film kaže svetu, zato so filmi o denarju, četudi implicitno, vedno filmi v filmu oziroma o filmu.” (Podoba-čas, str. …) To je torej staro prekletstvo filma: čas je denar. Deleuze se na tej točki zave, da lahko prav vanjo vmesti tudi ključni obrat Wendersovega opusa, ki se zgodi nekje med filmoma V teku časa in Stanjem stvari. Takole pravi: