Slovenska Moderna sega s svojimi začetki v zadnjih desetletjih prejšnjega stoletja v čas, ko so se evropske umetnostne razmere oblikovale v tako zarisani novi sistem. Tradicionalno mecenstvo, plemiško ali državno-vladarsko je skoraj izgubilo še svoje poslednje predstavnike. Namesto njih stopajo vse bolj v ospredje meščanski umetnostni trgovci in zbiralci, in že se kažejo tudi nova znamenja modernega umetništva, kot je vse večji in vse bolj boleče občuteni umetniški individualizem, ki se je vse bolj razraščal, kolikor bolj so ustvarjalci čutili vse večjo razdaljo od zaupne, intimne skupnosti z naročnikom (mecenom) in začutili novo usodo izkoreninjencev, prepuščenih na milost in nemilost zakonom ponudbe in povpraševanja. Novo dosežena svoboda jim je hkrati blagor in prekletstvo: omogoči jim povsem novo možnost življenja na način umetnosti, vendar jih hkrati s tem oddaljuje od umetnostnih konvencij in duhovnega družbenega konsenza, ki je nekdaj dajal podlago za umetnostni stil in življenjski slog dobe. Odslej - in kdor je znal videti globje od zunanjega videza številnih stilov konca 19. stoletja, je to lahko zaznal - ni več stila, ali ga vsaj ni več na isti ravni, kot ga je umetnostna teorija umestila v prejšnjih zgodovinskih obdobjih. Nastopil je čas razbitja Stila, čas znova se porajajočih umetnostnih avantgard s svojimi akcijami, izumi, protesti, manifesti, stališči in bizarnostmi pa hkrati čas v ozadju bolj umirjeno potekajočega procesa sintetiziranja, delnega povzemanja in predelovanja starejših umetnostnih izkušenj z avantgardnimi, čas širokega modernističnega toka. Izidor Cankar, sopotnik in razlagalec, kritik slovenske Moderne, posebej njenega slikarskega dela, je leta 1925 razočarano pisal:3 "...razbiti čas brez vere in enotne filozofije ne more imeti enotnega stila... Moderni stil je vsa ta navlaka, ki jo ustvarja moderna umetnost. Naša doba daje tudi umetnosti samo to, kar ima, in enotni stil se ne more s programi iztisniti iz nje..." Zdaj, ko je od teh Cankarjevih besed že minilo več kot šestdeset let, je mogoče tudi za modernizem opredeliti nekatere skupne vsebinske in oblikovne značilnosti. Posebnost v umetnostnem razvoju tega stoletja pa je, da so poskušali nekateri vodilni umetniki, ali takšni, ki so se razglašali za vodilne, tako rekoč spočetka in programatično določiti pojem in kanone modernega. V tem pogledu je bilo morda najbolj simptomatično in organizacijsko najbolj uspešno gibanje CIAM (Congrs internationaux d'architecture moderne, ustanovljeno l. 1928 v švicarskem La Sarrazu), ki je združilo arhitekte iz številnih evropskih in celo čezmorskih dežel okrog ohlapno definiranega "mednarodnega stila", temelječega na funkcionalistični estetiki. Enako goreče, kot so zagovarjali svoja estetsko-ideološka načela modernega, so zavračali vse, kar je odstopalo od njihovih oblikovnih norm. Zato je velik del umetnostnih dosežkov umetnikov, predvsem arhitektov, ki se niso pridružili CIAM-u, ki so imeli drugačne poglede na razmerje med narodnim in mednarodnim, drugačen, tolerantnejši odnos do preteklega, vključno do zgodovinskih form in uporabe ornamenta, drugačne poglede na oblikovanje mest in uporabnih izdelkov, ki so se torej ozirali na posebnosti in zmožnosti lastnih nacionalnih prostorov, ostali zunaj zanimanja ljudi tega in podobnih mednarodnih krogov; ti pa so bili, to je treba poudariti, najpomembnejši oblikovalci javnega mnenja. Izključnost na eni strani je rodila odpor in izključnost na drugi in šele po desetletjih je bilo mogoče nekoliko bolj nepristransko presoditi položaj in spoznati, da bi glede na tako različne umetnostne pojave ob koncu 19. in v prvi polovici 20. stoletja kazalo razširiti teoretska izhodišča za presojo modernizma v celoti,4 če hočemo biti pravičnejši do vsega, kar je bilo v tem času umetnostno pomembno in plodno, četudi se po tem ali onem izključnostnem merilu vse do postmodernističnega obrata ob koncu sedemdesetih let v moderno ni dalo všteti brez pridržkov. Če gledamo iz tako nakazanih širših izhodišč na razvoj arhitekture od konca prejšnjega in v dvajsetem stoletju, potem moremo imeti Plečnika ne samo za pripadnika slovenske Moderne, gibanja, ki na Slovenskem zajema čas od zadnjih let 19. stoletja do nekako konca prve svetovne vojne, marveč tudi za pripadnika modernizma 20. stoletja nasploh. Seveda ni pripadal nobeni določeni modernistični religiji ali sekti, če si dovolim to primero s CIAM-om, temveč splošnejšemu, širšemu modernističnemu toku, ki poleg radikalnih stališč dopušča tudi manj radikalna, drugačna videnja, postopke, metode, zgledovanja, hotenja, ki ob imperativu mednarodne unificiranosti, v ozadju katerega naj bi bila univerzalnost sodobnih gradbenih tehnik, priznava veljavnost zakonitostim narodnega prostora, njegovo posebno barvitost in se ne odreka evropski niti zunajevropski umetnostni tradiciji.