Že nekaj let sta umetnika po lastnih besedah »kot planinca v navezi« razvijala nov likovni jezik, ki ga danes poznamo pod terminom analitični kubizem. Poletje 1912 sta skupaj ustvarjalno preživljala v Provansi; Picassa so predvsem zanimala vprašanja, povezana z risbo in tvorjenjem oblik, Braque pa je v barvno dokaj togo shemo zgodnjih kubističnih slik začel vnašati tipno kvaliteto, tako da je barvam primešal pesek, zdrobljena kavna zrna ipd. Pot ju je sedaj vodila k združevanju poprej fragmentiranih oblik v nove, avtonomne tvorbe, v smeri torej, ki jo v umetnostni zgodovini opredeljujemo kot sintetični kubizem. Prelomen pa je dogodek, ki se je zgodil ob izteku poletja tega leta. Picassovo zasebno življenje je bilo takrat še posebej težavno in tako se je bil prisiljen iz ustvarjalne idile v Provansi pogosto vračati v Pariz. V času ene takšnih odsotnosti je George Braque v neki trgovini v Avignonu kupil zvitek tapet z imitacijo lesene površine, razrezal tapete na pravokotne trakove, te pa potem nalepil na papir in nanj z ogljem narisal kubistično razkosano tihožitje. Tako nastale kompozicije so v enem zamahu odprle številna vprašanja, ki bodo v naslednjih mesecih okupirala ne le oba kubista, ampak kar cele prihodnje generacije umetnikov. Kaj je tisto, kar vidimo – konkreten predmet iz vsakdanjega življenja (stenska tapeta), industrijsko izdelana imitacija konkretnega predmeta (lesene površine) ali naslikana imitacija konkretnega predmeta? Gledalec, vzgojen v tradicionalnem razumevanju naslikane podobe, bi se seveda odločil za slednjo možnost, saj je od podobe pričakoval, da gre za spretno uporabljen tromp l'oeil. In če je bil gledalec ob pogledu na Füsselijevo sliko prijetno presenečen, ko je ugotovil, da je na podobi vse naslikano, je bil zdaj tembolj neprijetno presenečen, da je na mestu, kjer je pričakoval naslikano prevaro, naletel na nekaj, ob čemer se je resnično počutil ogoljufanega. Tako tapeto je imel morda sam v svojem stanovanju – in kaj zdaj ta vsakdanja reč počne na sliki, ki se ima za umetniško delo?! Je to, kar gleda, sploh umetniško delo? In če se je gledalec že sprijaznil s tem, da zre v umetniški izdelek, ga je begalo še nekaj vprašanj. Eno takih, ki je najbolj napadalo tradicionalno razumevanje slike, je bilo, kaj na sliki je spredaj in kaj zadaj, saj je bilo kubistično »izrivanje« predmetov in prostora na teh delih še bolj dvoumno in očitno kot že sicer v sočasnih delih slikarjev kubistov. Medtem ko je Füsselijeva slika risbe, pripete na leseno podlago, gledalca potem, ko je razkril »skrivnost« naslikanega, navdala z zmagoslavnim občutkom ugodja in varnosti, so ti prvi kubistični kolaži gledalca zasipali z vprašanji in od njega terjali odločitve. Najsi je gledalec nanje reagiral z odporom ali prizanesljivo, kolaži so namesto ugodja zahtevali aktivnost.