Če preskočimo stoletja manj očitnih manifestacij trenutnega trenda, se je verjetno začelo s smešno škatlico po imenu Moog, iz katere vezij so glasbeniki sedemdesetih molzli čudne, nikoli prej slišane, »nenaravne« sintetične zvoke. In z njimi obdelovali ter zaljšali tako Bachove fuge kot simforokerske operete. Nekateri so si sintetizatorje, električne bobne in drugo zgago vzeli celo za edini inštrument in ne le priboljšek, tako Kraftwerk in kakšni, s strani techno klike manjkrat omenjani Tangerine Dream. Na drugih, profanejših, plesnih podijih, na primer z Giorgiom Moroderjem, se piski, žvižgi in ritmi uveljavijo kot »funky« dopolnilo in instant obogatitev takrat še tehnično nebogljene disco produkcije. Do techna pa je bilo še daleč. Sledil je burni konec sedemdesetih in povratek k poštenemu zvenu popačenih kitar, prišle pa so tudi osemdeseta, ko so sicer vztrajno, a ne povsodi čislano izročilo Kraftwerka poleg nemških psihotanzerjev DAF premleli tudi z electro beatom, rapom in breakdanceom uročeni ameriški zamorci z Georgom Clintonom na čelu. Evoluciji techna je nato slediti prek vrtoglave menjave imen (pod)žanrov in števila B.P.M.-ov, torej udarcev (basovskega bobna) na minuto, s katerim se meri na kontroliranje srčnega utripa in razpoloženja plesalcev. Od chikaškega housa, Hi-NRG gay klubov, belgijskega electro-body terorizma, v Anglijo prinešenega acid housa s karakterističnim, surovim zvokom takratne mašinerije, pa vse do izuma vseobsegajoče, laikom udobne besede techno in njene dece, ekstremnega, priganjajočega hardcora, nemške, melodične rave simplifikacije, trance umirjanja obratov, zamorskih sinkop breakbeata in jungla, ambient potovanj za ohlajanje pregretih glav … Techno je medtem prilezel iz kleti in obskurnih klubov, prežel tudi manchestrsko obdobje angleškega popa in postal velik, gromozanski. Do te mere, da je klical po množičnem črpanju izvirov, kjer so, kakor se je to z Boney M in podobnimi že pripetilo v sedemdesetih, najdonosnejši posel prevzele evropske korporacije studijskih producentov z le eno nalogo - vsak teden prispevati najmanj en hit, ki naj ga odžgoli marionetna ekipa posebej najetih, čim čednejših pevcev in pevk. No, medtem so sintetizatorji, MIDI procesorji, ritem mašine, sequencerji in semplerji, s katerimi je moč »sneti« katerikoli zvok in ga nadalje poljubno uporabiti, postali dovolj poceni, da si jih lahko privošči vsak smrkavec malo premožnejših staršev. Ker je techno strogo vzeto - pozabimo na polovičarske štance - inštrumentalna muzika, kjer lahko človeški glas upa le na stransko vlogo efekta v kaki pregneteni zanki, so odpadli tudi dratarjem venomer grozeči stroški studijske obdelave in nasnemave, tako da je na lestvicah baje najti celo na bornih šestih kanalih posnete izdelke. Je kje bolj nazorna ilustracija demokratskega gesla enakih možnosti za vse? Sodobna elektronika pa ni pometla samo s finančnimi predpogoji poklicnega muziciranja, temveč je postavila pod vprašaj tudi samo avtorstvo umetnin in s tem lik umetnika nasploh. Konstruktorji vnaprej posnete snovi, ki je prek verige izposojevalcev izgubila vsako sled porekla, napram predstavi o skladatelju za klavirjem in pred nepopisanim notnim papirjem, o brenkajočih kantavtorjih, o skupinskem piljenju pesmi v garažah. Skupine, če se jim v dvojini zavezani slovenščini sploh še lahko tako reče, so se praviloma skrčile na enega ali dva člana, nastopi pa so se sprevrgli v vrtenje plošč in trakov, občasno vzpodbujanje plešočega ljudstva, projekcije, dimne in svetlobne efekte, performanse in animir-plesalce, v najbolj robnem primeru pa v fingirano pritiskanje na tipke v spremstvu vseobsegajoče digitalne matrice. Velika večina akterjev je tudi kaj daleč od gesamtkunstwerk ideala, že z obsegom svoje dejavnosti, ki jo zanesenjaki otipajo na par tisočih vinilnih maksi singlih mesečno, širša javnost pa ji sledi prek gosto izdajanih kompilacij. Človek je postal stroju nekam odveč, v poplavi podobnih pa je postal prejkone anonimen. Ni čudo, če so rokerji zagnali tak vik in krik.