Še večjo stopnjo satiričnosti kaže štiridejanka Krpan mlajši, ob kateri se zastavlja vprašanje, ali sploh še spada v mladinsko dramatiko. Ta »ostra groteskno-satirična persiflaža hamburškega dvora in državne birokracije« (Filipič, 1959: 342) je opazno medbesedilno zaznamovana: Martinče Krpan, vnuk Martina Krpana, mora na cesarski dvor, ki ga ogroža silni Kosobrin. Vnuk slavne literarne osebe ima v svojem kraju težave z županom, ki ga želi obsoditi zaradi kontrabanta. Ko prispe na Dunaj, se razkrije, da je Kosobrin preoblečeni vojvoda Jura, ki ga ljubi cesarica Mara in ga je cesar po krivici obsodil. Po navideznem boju med Krpanom in Juro se pokaže cesarjeva in prestolonaslednikova nehvaležnost. Na koncu Jura vzame Maro, Krpan pa županovo hčer Jerico. V ta dogajalni okvir je vstavljen niz satiričnih prikazov: poleg smešnega izrazja (Župan Krpana označuje kot maleficperšono, cesarica kar naprej ponavlja Fi donc!) so komične zlasti dramske osebe: Martinče je nerodnež, župan Hlača preračunljivec, birič Silvester je plašljivec, cesar namišljeni bolnik in nesposobnež, prestolonaslednik pobija muhe, cesarica se nad vsem zgraža. Ironija se kaže tudi v dramatikovih posrednih oznakah Krpanove (slovenske) borbenosti (se napije, vriska, preklinja, izziva Kosobrina) ter v navezovanju na Levstikovega Martina Krpana (tako npr. v prvem prizoru prvega dejanja župan pripoveduje o boju z Brdavsom). Glede na omenjene vsebinske značilnosti igre se zdi, da je Milčinskega Krpan mlajši neke vrste satirična aktualizacija Levstikovega besedila, s tem da so ironični komentarji na račun dunajskega dvora bistveno opaznejši kot pri Levstiku, tako pa je prikazan celo naslovni junak. Povezovanje pravljičnega dogajalnega okvira in komike zaznamuje tudi druge klasične mladinske gledališke igre. Skupina Golievih pravljičnih iger, ki so izšle od leta 1931 do 1935, združuje obe notranjeslogovni prvini, torej pravljično in komično, kar se da videti na primer že v podnaslovu znamenite igre Jurček (2. razl. 1953). Ta vesela pravljica prikazuje za pravljico značilno dogajanje: Jurček, ki ni najbolj bister, s svojo dobroto in vetrovo pomočjo premaga zavistnega krčmarja. V okvir komičnega se da postavljati zelo raznolike elemente: to je najprej pojavitev popotnih muzikantov in kamele (v prologu te osebe uvajajo gledalca v gledališki prostor), nato prizor, v katerem nastopa kamela Pampanela, pes Čuvaj pa se zaletava vanjo, nato Jurčkovo nerazumevanje lastne napake, srečanje med Cenetom, Lipetom in Uršo (dekla se prestraši maske), strah muzikantov pred kozličkom, za katerega mislijo, da je medved, prihod vetra. Prav ob prihodu vetra je dramatik komiko posebej označil tudi v didaskalijah: Vsaka kretnja Vetra povzroči pri muzikanstki trojici nove napade smešne groze. Komičnost štiridejanke pa zmanjšujejo nekatere prvine, in sicer zlasti lirizem v 2. sliki (pogovor med pravljičnimi bitji o zimi) ter situacije, značilne za pravljico (kaznovana trdosrčnost in sleparstvo, nagrajena dobrota); to pomeni, da znamenita Golieva igra kljub komičnosti ostaja bližje pravljici kot komediji. Komičnost pa je opaznejša v skupini iger, ki jih povezuje značilna golievska geometrija (razmerja med glavnimi osebami ter njihovimi nasprotniki in pomočniki); to so igre Princeska in pastirček, Srce igračk in Uboga Ančka. Vse tri igre so izrazito satirične, pravljična snov se v njih podreja komični perspektivi, s katero avtor smeši trdosrčne in napihnjene dvorjane oziroma vladarje. Tako se Golieva mladinska dramatika približuje vzorcu satirične mladinske pravljične komedije, ki ga je najbolj dosledno razvil Fran Milčinski in s katerim je v Krpanu mlajšem prišel že na rob mladinske gledališke igre. Princeska in pastirček (1932) je večdejanka, ki tematizira problem prijateljstva med revnim pastirjem Boštjančkom in princesko. Ker njunega prijateljstva graščak in njegovi služabniki ne marajo, skupaj zbežita k vili, botri Šumi. Graščakovi podaniki ju iščejo, a se ustrašijo medvedov, zato zbežijo. Na koncu otroka graščaku razkrijeta strahopetnost in prevarantstvo podanikov. Satira, ki je v tej igri veliko bolj zaznavna kot v Jurčku, prikazuje predvsem strahopetnost in požrešnost veteranov, gospoda in gospe Trebušček, jezikavost gospe Šibe in topoumnost sinčka Pepčka. Komična je že uvodna podoba marširanja veteranov (Pri obratih je vedno kaj narobe, tako se ta ali oni nerodnež pri obratu na desno obrne na levo, da trčita s sosedom z glavami skupaj.), smeh vzbujajo imena oseb (Trebušček, Šiba), smešen je prepir med imenitnima gospema ter končni razplet (veterani se bojijo medvedov, izgubijo puške, se namažejo z barvo, kot bi se vrnili iz boja). Igra se konča s komično situacijo razkrinkanja laži junaštva: veterani in gospoda, ki se hvali z zmago nad medvedi, se prestraši prihoda medvedov. Lirizma, ki je v Golievih igrah znamenje naravnih sil, je v Princeski in pastirčku manj kot v Jurčku; igro tako v celoti uokvirja komični konflikt med neponarejenostjo in preprostostjo (princeska, pastirček, živali, graščak) ter izumetničenostjo oziroma zlaganostjo (guvernanta, gospoda, veterani) od tod tudi satirične osti. Ta dramska dogajalno-komična podstava se pojavlja tudi v dveh drugih. V štiridejanki Srce igračk (1953) je sporočilno upovedeno na dveh ravneh: v gledališki realnosti, ki jo vzpostavi ravnateljev nagovor občinstvu ter na ravni glavne zgodbe o revni materi in Andrejčku, ki ju vsi, razen kneza in knežne Maje, odganjajo in zapostavljajo. Obe realnosti, zgodbena in »gledališka«, sta povezani na zanimiv način, tj. tako, da gledališki ravnatelj in Špiritus komentirata dogajanje in se vanj tudi vključujeta. Poleg opozarjanja na gledališko iluzijo, kar je za igro tematsko pomembno, so osrednji dramski motivi pot kneza in knežne po mestu, obisk bogatih ter spoznanje, kako neusmiljeni so njuni podaniki. Moč gledališke iluzije, ki zmore spreminjati gledalca, in protivojna tendenca sta trdno povezana s temo socialne nepravičnosti in prav prikazovanje socialnih razlik daje dramatiku možnost za oblikovanje komičnih vstavkov. Čeprav Srce igračk ni tako komično kot prejšnja besedila, Golia ohranja nekatere komične stalnice: to so imena (Špiritus, Žabura), nastopaštvo (fanta »gospoda« Tonček in Lojzek, Žabura in zdravnik) ter ponavljanje stavkov. Satira je očita zlasti v karakterizaciji gospe Žabure in njenem nenehnem razburjanju, padanju v nezavest ter zgražanju nad nižjimi sloji. Tudi sklepno osmešenje vseh trdosrčnežev deluje komično. Zadnje Golievo besedilo, ki je posebej zanimivo s stališča analize komične perspektive oziroma satire, je pravljična štiridejanka Uboga Ančka (1953), ki temelji na zgodbi Pepelke, dramske osebe pa jo povezujejo s Princesko in pastirčkom: kraljevič je žalosten, ker ni z dobro ubogo Ančko; priredijo mu veselico, na katero pridejo tudi zlobna Ančkina mačeha Perpetua s hčerkama ter Ančkin oče (zvezdoslovec Močerad) in medved. Kraljevič in Ančka se spoznata, ubogo siroto kraljevska družina sprejme za hčerko. Pavel Golia je v Ubogi Ančki razvil komiko do najvišje stopnje smeh vzbuja že izbor imen (Močerad, Perpetua, Balonček, Čokolada) ter vrsta drugih podrobnosti: dramatik oživlja stvari (pred razjarjenim dvornim svetnikom čebriček zbeži), v osnovno dogajanje vstavlja prizore, ki so burleskni (srečanja z medvedom), v govor živalskih oseb polaga ironične poante, sorodne moderni basni (prim. Borovo zbirko Sračje sodišče ali je, kar je, 1961):